노동자는 노래하고, 배우는 배를 탄다

백수향

발터 벤야민이 유년시절 써내려간 한 편의 짧은 글은, 역사 속의 모든 억압받고 소외당한 자들을 구제하고자 했던 이후의 문제의식을 예고하기라도 하듯이, 한 광고지 배부 노동자와 가난에 대한 세심한 단상으로 시작한다. 거리에서 나누어지고 있는 광고지에 어느 누구도 도무지 관심이 없던 그때, 어린 벤야민은 저 노동자가 느낀 굴욕감을 읽었고, 이렇게 썼다. “나는 나중에 가난이란 자신의 노동에 대해 형편없는 대가를 받은 치욕이라는 생각이 떠올랐는데, 이것이야말로 인식의 커다란 진보였다.”(벤야민 선집 3권, 124쪽) 그런데 그런 것이 가난이라면, 곧 다른 무엇이 아니라 그런 치욕이 바로 가난이라면, 노동자들이 계속해서 일할 권리조차 부당하게 박탈당하곤 하는 지금의 사회는 도대체 얼마나 형편없이 가난한 사회인가.

오늘의 참담함을 견딜 일말의 흔적이나마 찾길 기대하며 벤야민의 남은 이야기를 마저 적어보자. 그 무시당한 남자는 결국 광고지 한 다발을 모조리 버려버렸다. 물론 그것은 어느 모로 보나 가장 비생산적인 행위임에 틀림없지만, 벤야민은 당장의 궁핍 속에서 “그러한 태업 이외에 다른 방식의 반란은 떠오르지 않았다”(같은 쪽)고 고백한다. 오늘날이 그때와 다르지 않아서, 나 역시 자의건 타의건 노동자가 노동하지 않는 몇몇 ‘태업’의 사례들을 알고 있다. 예컨대 콜트콜텍 해고노동자들이 직접 연기한 <구일만 햄릿>(2013년, 권은영·매운콩 연출, 연극 실험실 혜화동 1번지)이나 콜밴의 노래들. 그것들은 그 자체로 오늘날 노동 현실의 맨살―노동자가 제 자리에서 쫓겨났거나, 그들이 제자리에 있기에는 무언가 잘못되어 있다는 사실―을 드러내기에, 비록 투박하고 서툰 것일지라도, 나는 그러한 태업 이외에 다른 방식의 반란은 조금도 떠오르지 않는다.

서사를 태업한 자리에 육체의 고통만을 남기기, 연극 <게공선>

그렇다면 그 순간 예술은 무엇을 할 수 있는가. 노동자들이 “고프다 고프다 배가 고프다/ 아프다 아프다 맘이 아프다/ 서럽다 서럽다 삶이 서럽다”(콜밴, <고공>)고 고공 단식 농성의 기억을 추려 노래 부를 때, 무대 위 어떤 이들은 이전과 똑같이 연극하는 것이 이제 불가능하다고 생각했는지도 모르겠다. 극단 동이 올린 <게공선>(2015년 8월 26일~30일, 강량원 연출, 연극 실험실 혜화동 1번지)이 그런 문제의식 위에 놓여있다. 내용을 먼저 확인해보자. 수백의 노동자를 실은 게 가공선은 지옥 같다. 한 순간도 허리를 펼 수 없는 강도 높은 노동과, 좁은 잠자리, 서로 경쟁을 붙이고 성과에 따라 밥을 제공하는 감독관, 악취와 각기병, 태풍 속 무리한 작업. 결국 동료를 잃은 노동자들은 장례를 치른 뒤 태업 및 파업을 결심한다.

<개공선>의 한 장면

이 연극을 이를테면 ‘태업’ 연극이라고 부르기로 해볼까. 그것은 단지 내용 때문이 아니다. 전통적인 의미에서 연극이 하던 일들에 극이 ‘태만하기’ 때문이다. 이 극에는 서사 전달에 대한 열의가 없으며, 가상의 창조와 몰입의 유도에 대한 욕심이 없다. 다음과 같은 식이다. 극은 객석의 밝은 조명을 그대로 둔 채 곧바로 시작하는데, 여기에는 연극이 개시됨을 알려서 관객들을 극 중 세계로 끌어들이는 그 흔한 장치 하나가 없다. 가령 암전이나 색 조명, 배경 음악, 알람 소리 등 말이다. 배우들은 막과 막 간 퇴장 시에 밝은 빛 아래로 무심히 걸어 나가고, 자신이 등장하지 않는 장면에서는 한 쪽 구석에 적당히 앉아있다. 배경음악은 물론이고 대사조차 거의 찾아 볼 수 없다. 배우와 배우가 서로 나누는 대화는 아예 전무하고, 기껏해야 “그물 버려”, “다시 끌어올려”, “게살 절단”, “게살 담기”, “400g” 같은 단어들, 지난한 육체노동을 분절하고 명명하는 명령어들이 말의 전부다. 그나마 긴 대사는 각자의 개인사에 관한 간단한 고백들인데, 이 말들은 헐떡거리는 숨에 실려 한 단락씩 끊겨 나온다. 기실 말이라기보다는 호흡 그 자체, 몸에 새겨진 고통 자체에 가깝다. 이러한 극에서 관객은 이야기 속으로 쉽게 들어갈 수 없다.

결국, 무대 위에는 육체뿐이다. 서사를 태업한 자리에, 남아있는 유일한 것은 노동자들의 육체 자체가 겪는 고통의 묘사다. 연극 대부분의 시간 동안 허리가 굽어진 채로 연기하는 배우들은 몸을 좀처럼 바로 가누지 못한다. 관객들은 흔들리고 쓰러지는 몸을 본다. 보이지 않는 그물을 끌어올리는 배우들의 팔 근육에 경련이 일어날 때, 옷 위로 땀이 배이고 앙상한 골격이 드러날 때, 관객들은 노동자의 육체성을 고스란히 느낄 수밖에 없는 것이다. 아마도 그러한 관객 대부분은 게공선의 이야기 내부로 온전히 진입하지도 못한 채여서, 무수히 반복되는 동작들에 의해 혹사되는 배우들의 몸을 보며 다만 괴로워할 뿐이다. 결국엔 그런 상상이 들고야만다. 어쩌면 저 배우들은, 여전히 어딘가에서 계속되고 있을 노동자들의 고통을 연극이라는 가상 세계에 꾸며놓는 것이 부끄러워져서, 노동자들의 몸을 제 스스로 겪어보기로 한 것은 아닐까. 그리고 노동하는 몸이 전면에 도드라지는 그 순간, 관객들은 여느 가상공간보다 진정한 하나의 작업장이 된 무대를 발견하게 될 것이다.

노동은 불가피하다. 한나 아렌트가 노동을 “인간 신체의 생물학적 과정에 상응하는 활동”(『인간의 조건』, 53쪽)이라고 정의할 때, 그는 삶을 살아간다는 일의 필연성에 노동이 여지없이 포획되어 있음을 정확히 겨냥하고 있다. 더욱이 오늘날의 노동은 인간 삶 전반을 감싸고 있는 자본의 형태로 순전하게 환원되기 때문에, 우리의 삶은 그것에 더욱 크게 영향 받을 것이다. 말 그대로 노동은 인간의 조건, 인간 생존의 조건이 되었다. 상황이 그러하니 지금 우리가 노동에 대해 무엇인가 물을 것이 남아있다는 사실은, 너무나도 기초적인 물음, 말하자면 “우리가 정말로 살아있는가/살 수 있는가”에 대한 확답을 듣지 못했다는 사실을 알려주는 것이 아닌가.

“사느냐 죽느냐, 그것이 문제로다.” 결국 이 대사는, 적어도 재작년 해고노동자들의 경우에서라면, 실존에 관한 물음이 아니라 생존에 관한 요청으로 읽혀야만 한다. 그러나 몇 번의 계절이 지난 지금 역시도 바뀐 것이 크지 않아서, 여전히 자리 잃은 노동자들은 노래하고 심란한 예술가들은 배에 오른다.